Antoine Bodar

Leven is louter dienen.

header-05.jpg
 

De Fugger-kapel in Santa Maria dell’Anima

1 november 2018 |  Antoine Bodar |  Santa Maria dell'anima

Antoine Bodar

DE FUGGER-KAPEL IN SANTA MARIA DELL’ANIMA

in: Santa Maria dell’Anima. Alte Schönheit in neuem Licht. Herausgegeben von Franz Xaver Brandmayr (Rom 2018) 148-175.

I

Van de zijkapellen trekt die vooraan in Santa Maria dell’Anima — de tweede aan de rechter zijde — in het liturgische jaar de meeste aandacht. De licht concave altaaropbouw uit het midden van de achttiende eeuw, met aan weerszijden een Toscaanse driekwartzuil en bekroond door een segmentgevel, bedekt deels de aan Maria gewijde muurschilderingen rondom, die oorspronkelijk het altaarstuk van de Heilige Familie omringden dat sedert 1750 zich bevindt boven het hoogaltaar.

Binnen de toen nieuwe altaaropbouw van de kapel hangt nu een uit 1584 daterend meer dan levensgroot houten kruisbeeld dat op naam staat van de tamelijk onbekende beeldhouwer Giovanni Montana. Het moet lange tijd zwart zijn geweest, maar onlangs is het volledig gerestaureerd. De dode Christus hangt met zijn robuuste, gespierde lichaam aan het martelwerktuig — een doornenkrans om de slapen, het hoofd opzij gezakt, de ogen geloken. (1)

Door het jaar heen blijft daar tegenwoordig menige bezoeker wat langer dan elders in de kerk staan, bidt soms of steekt een lichtje aan. De gekruisigde Verlosser trekt de aandacht in zijn voornaam gestorven zijn en dwingt tot overweging van Jesus’ lijden en dood.

Wanneer de Passieweken beginnen, wordt het crucifix door een wit voorhangsel aan het oog onttrokken om het altaar met Witte Donderdag te doen fungeren als grafteken of rustaltaar van het Allerheiligste.

In de Kerstperiode wordt voor het crucifix in de gehele kapel het Geboortefeest van de Verlosser ten toon gesteld met Kindje, Maria en Joseph, de os en de ezel, de engelen, de herders met de schapen, de drie wijzen met hun personeel en een kameel en zelfs een olifant en verder met olijfboompjes en stroompjes. Deze Weihnachtskrippe uit 1929 is van de hand van de Beierse kunstenaar Sebastian Osterrieder, nog altijd in tal van Duitse kerken te vinden zoals ook in het Bayerische Nationalmuseum en het stadsmuseum van zijn geboortestad Abensberg. In Rome bevinden zich twee kerstgroepen van hem — de ene in het Vaticaan, de andere hier in de Anima.

In de langer gekozen Kerstperiode van weleer — van het hoogfeest zelf tot Maria Lichtmis komt evengoed iets van Montana’s kruisbeeld boven de (neo-gothische) ruïne van David’s paleis uit, waarin volgens de overlevering Jesus is geboren.

Zo wijst de kribbe reeds naar het kruis.

Onder de fresoschilderingen rondom bevindt zich links van dit Kerstgebeuren een tafereel waar een kind in bad wordt gedaan na de bevalling door de moeder die verderop in bed zich heeft opgericht. Bij het bekijken van dat tafereel zal waarschijnlijk geen bezoeker zich afvragen wat die scène precies voorstelt.

Dat allemaal betreft de kapel van heden. Maar wat was aanvankelijk de bedoeling van de kapel en hoe en door wie is zij tot stand gekomen?

II

Het huidige kerkgebouw van Santa Maria is niet de eerste maar de tweede. Voor de eerdere is de eerste grondsteen gelegd in 1431 en die kerk is voltooid in 1446. Rond het Heilige Jaar 1500 begonnen tal van naties in ware wedijver met elkaar hun eigen kerken in Rome zo niet uit te breiden dan toch minstens te verfraaien.  Vorsten wilden hun aanwezigheid meer prestige geven en de keizer van het Heilige Roomse Rijk bleef niet achter. Hij werd immers volgens gebruik zelfs in Rome door de paus gekroond. Ofschoon de Anima-kerk nog pas een halve eeuw oud was, werd niettemin besloten tot nieuwbouw, waarvoor de eerste steen in dat zelfde Jubeljaar is gelegd. In 1518 stelde keizer Maximiliaan I de Anima daarenboven direct onder de keizerlijke kroon. Daarmee steeg de Duitse kerk in de Eeuwige Stad nog eens in aanzien. In 1523 was het nieuwe bedehuis bouwkundig gereed.

In de oude Anima-kerk had Jakob Fugger, de steenrijke koopman en bankier uit Augsburg zich een familiekapel verworven. Zijn elf jaar oudere broer Mark, als clericus werkzaam in Rome, was daar op dertigjarige leeftijd gestorven  in 1479 en begraven in de Anima. Later, in 1511, stierf daar de eveneens als clericus in Rome levende neef van Jakob, zoon van zijn broer Georg , nog maar in het begin zijn twintiger jaren. Ook die vond zijn rustplaats in dezelfde kapel, dan nog toegewijd aan de heilige Nicolaas.

In opdracht van het familiehoofd Jakob was het Anton, eveneens zoon van broer Georg, die in Rome de zaken voor zijn oom waarnam vanaf 1517 en bij diens dood in 1525 hem opvolgde in het gehele bedrijf.

Het is daarom Anton geweest die zich het meest heeft bemoeid met de inrichting van de Fugger-kapel in de huidige kerk, althans met het daar geoogmerkte altaarstuk.

Pas veel later, in 1774 bij werkzaamheden aan de vloer van de kerk zijn de tombes van oom en neef geruimd.

De kapel werd nu toegewijd aan de evangelist Marcus, vandaar naast Fugger-kapel Marcus-kapel genoemd, terwijl ook de apostel Jacobus eer toekomt, de patroon van de familie-overste, die hoewel gehuwd kinderloos was gebleven.

III

Giulio Romano, tot de dood van Raffaello in 1520 een van diens naaste medewerkers, krijgt de opdracht het altaarstuk voor de kapel te vervaardigen en hij doet dat in de jaren 1521-1523. (2) Het zal geplaatst zijn niet direct op maar iets hoger dan de altaartafel; want de compositie van het paneel dwingt de blik wat verder omhoog te wenden.

Vooraan rechts knielt Marcus, zijn evangelistenteken aan zijn voeten naast zich in het midden — de leeuw met zijn Evangelie-boek en vleugels op zijn rug, ‘met zo fluwelige en zachte veren dat  het nauwelijks te geloven is dat de hand van een kunstenaar zover de natuur heeft kunnen nabootsen’ — dit naar de waarneming van Giorgio Vasari, de latere tijdgenoot van Giulio.

Terwijl Marcus de ietwat hoger gezeten Maria met het Kind aankijkt, gebaart hij met zijn andere hand naar beneden, in de richting van de grafplaten van de beide naamgenoten die onder zijn bescherming zijn gesteld en beveelt hen zo beiden bij Christus en Zijn Moeder aan. Links knielt Jacobus evenzeer, de hoed in de hand, de pelgrimsstaf onder de arm, de schelp zichtbaar. De kleine Joannes de Doper, het neefje van Jesus, neemt hem bij de hand en gebaart hem naar het Kind. Zijn Moeder strekt haar arm uit naar de pelgrims-apostel, de patroonheilige van het hoofd van de Fugger-familie.

Aan de andere zijde van de troon ietwat op afstand — de blik gericht naar de andere leden van de Heilige Familie, de ene hand onder het hoofd — zit Sint Joseph.

Putti, van wie er een de Maagd komt kronen, zweven boven haar hoofd en benadrukken zo de hoofdfiguur van het tafereel. Maria straalt, het licht dat op haar en haar goddelijk Kind valt, kent geen lichtbron, maar komt als het ware van binnen haar uit.

Achter haar onttrekt een zwaar vallende stof  het zicht op de daardoor halfdonkere exedra (halfronde ruimte) die overdekt is door een tongewelf met cassetten — geopend met arcaden die het licht doorlaten, voor zover dat althans lukt. Het is het enige natuurlijke licht in de gehele voorstelling, waarvan de lichtstraal juist daar valt  waar de binnenmuur  een nis bevat met een deels zichtbaar klassiek beeld en daarnaast een poort waarin een oude vrouw staat met een spoel die zij omhoog houdt. Aan haar voeten in de exedra zelf een kloek met kuikens. (2a)

De priester-humanist Alardus Amstelredamus kende als beschermheer Pompeius Occo, rijk koopman en bankier in Amsterdam, procurator tevens in de Nederlanden van Jakob Fugger die op zijn beurt Alardus’ mecenas was. Omstreeks 1515 publiceerde deze geleerde een klein gedicht met als titel Gallina unicum piae sollecitudinis atque sollecita pietas Symbolon (De kloek is het enige symbolon van toegewijde zorgzaamheid en zij is zorgzame toewijding).  Het gaat in dit leerdichtje om de moederlijke zorg van de kloek vanaf de keuze waar zij de eieren legt tot het ogenblik dat de kuikens haar verlaten. Haar zorgzaamheid is haar toewijding — symbool  van het christelijke medelijden dank zij de kerkvaders en daarom ook zo verbeeld in mozaïeken en verluchtingen van boeken.

De Schrift leert het reeds: ‘Met zijn wieken zal Hij u dekken; gij vindt onder zijn vleugelen toevlucht’ (Ps 91,4).  ‘Jerusalem, Jerusalem […] hoe dikwijls heb Ik uw kinderen willen verzamelen, zoals de kloek haar kuikens verzamelt onder haar vleugels, maar gij hebt het niet gewild’ (Mt 23,37).

De gallina paste Jakob Fugger zeer wel, mocht op hem van toepassing worden verklaard en verwijst daarom in Giulio Romano’s voorstelling ook naar hem. Hij is niet alleen vroom katholiek vader van zijn familie, hij heeft in zijn eigen stad — ook mede in naam van zijn vroeg gestorven broers Ulrich en Georg — in 1521 de Fuggerei gesticht, de nu nog bestaande corporatie van sociale woningbouw (Sozialsiedlung), de oudste ter wereld, ten behoeve van met armoede bedreigde handwerkers en dagloners.

De gallina verwijst door middel van de oude vrouw naar Jakob. Wie is zij? Zij is Anna, de moeder van de in haar schoot zonder erfsmet ontvangen dochter Maria die het goddelijk Kind heeft gebaard. Anna geniet in die tijd vooral in de Duitse landen vurige verering. Zij is de patrones van huis en familie, patrones van spinnerijen en weverijen, de handel waarmee de Fuggers hun eerste vermogen hebben verdiend.  Zij is de patrones van de goede dood.

Jakob Fugger liet in de met de Fuggerei verbonden kapel het beeld van Anna plaatsen. Eerder in 1509 had hij in Augsburg — mede namens zijn toen nog levende broer Ulrich en uit naam van zijn in 1506 gestorven broer Georg — de familiegrafkapel (Fugger-kapel) gesticht in de Karmelieter kerk Sint Anna, waar de orde in 1494 een broederschap ter ere van haar had opgericht.

Op het altaarstuk in de Anima-kerk — oorspronkelijk dus bedoeld voor de Marcus-kapel, tevens Maria-kapel (Fugger-kapel)  — gelegen naast de aan Anna gewijde derde kapel  van rechts, is de moeder van Maria gekleed in rood en groen.

Misschien — naar een vergelijking van Joannes van Damascus — ten teken van wijn en druiven (Christus) en vrucht en vruchtbaarheid (Maria).

Hoe dit ook zij, beide kleuren beheersen mede de hoofdvoorstelling met het groen van Jacobus  en de stof achter de Maagd en het grote rood van Marcus –naast het geel van de evangelist en het blauw die de aandacht leiden naar het voorname purper van Moeder en Kind. Een evenwichtig kleuren-geheel in Maniëristische stijl.

Na de dood van Jakob Fugger in 1525 is de kapel niet nader gedecoreerd en bleef daarmee toen onvoltooid. Het zou tot 1549 duren tot een nakomeling van Jakob’s neef Anton, Hans Jakob naar het schijnt, bij monde van de provisor (beheerder) van de Anima, Joannes Hominis (Johann Minsche), zou worden opgedragen — kennelijk van de zijde van de familie — de stoffering van de kapel te voltooien.

Zo kreeg Girolamo Siciolante da Sermoneta, juist in het midden van de eeuw vanuit Umbrië naar Rome gekomen, de opdracht daartoe. Hij was leerling geweest van Leonardo da Pistoia, later medewerker van Perino del Vaga. Van zijn hand is allerlei werk in de Eeuwige Stad behouden gebleven. Hij werkte onder meer ook in Santa Maria della Pace, Santa Maria sopra Minerva, Santa Maria Maggiore, Santa Maria in Ara Coeli, San Giovanni in Laterano.

IV

De tijden waren inmiddels aan het veranderen. Niet de Sacco di Roma van 1527 wordt hier bedoeld, maar de opening in 1545 van het Concilie van Trente door Paulus III.  Het decreet met richtlijnen voor de beeldende kunsten is pas in 1563 afgekondigd, maar stellig zijn die bepalingen al eerder uitgevoerd als gevolg van de alom aanwezige Contra-Reformatie. De heilige taferelen moeten voortaan minder gezocht en geraffineerd zijn zoals bij de Maniëristen, dichter bij het gewone volk met uitbanning van fantasierijke verbeeldingen die het bijgeloof kunnen bevorderen. Aldus het decreet. De Franse kunsthistoricus Emile Mâle zou de maatregelen weliswaar de dood van de kunst noemen, de weer te geven heilsgebeurtenissen zijn eenvoudiger leesbaar geworden, meer didactisch en minder met stille verwijzingen zoals bij voorbeeld de oude vrouw met de kloek en kuikens op het paneel van Giulio Romano. Dit verklaart enigszins een zekere tegenstelling tussen het altaarstuk en de fresco-schilderingen in de Marcus-kapel van de Anima, afgezien nog ervan of de ene kunstenaar groter heet dan de andere.

Wanneer Siciolante aan de Fugger-kapel heeft gewerkt, is onduidelijk. De Siciolante-specialist John Hunter dateert zijn arbeid in de Anima in de jaren 1560-1563, anderen denken aan eerder. Dat ligt meer voor de hand. Waarom zo’n tiental jaren  wachten na het verzoek van 1549 of iets later?

Bij zijn bezoek aan de Anima — klaarblijkelijk voor de tweede en meer uitgebreide uitgave van zijn kunstenaarslevens in 1568 — noteert Vasari: ‘In de kerk van Santa Maria dell’Anima, de kerk van de Duitse natie, beschilderde hij [Siciolante] in fresco de gehele kapel van de Fuggers, waar Giulio Romano al het paneel had vervaardigd, met grote gebeurtenissen uit het leven van Onze [Lieve] Vrouw.’

Vier grote taferelen uit het leven van Maria telt de kapel, tussen de twee aan de linker zijde en de twee aan de rechter zijde — veel kleiner — het voor de heilsgeschiedenis meest belangrijke, voorts in de culot het zesde, de troost van de heilsgeschiedenis.

Links beneden: ‘de geboorte van Maria’ (3).

Na de geboorte is het meisje in bad gestopt en wordt nu door de ene vrouw aan de andere aangereikt om te worden afgedroogd, terwijl twee putti van vreugde bloemen voor Maria naar beneden doen dwarrelen. Een derde vrouw heeft de waslap nog in de hand en kijkt naar moeder Anna, die rechtop zit in het bed om de twee tortels, bestemd voor het opdragen van het kind in de tempel ten geschenke krijgt. Joachim slaat — niet helemaal betrokken — het wasgebeuren van zijn dochter gade. Achter het hemelbed overleggen twee vrouwen. Waarover? Huiselijke kwesties of uitwisseling van geweken bezorgdheid, nu de geboorte is gebeurd?

Rechts beneden: ‘de tempelgang van Maria’ (4).

In het eigentijdse Rome klimt het meisje de hoge trap van de tempel op, Maria’s vader Joachim meteen achter haar met Anna aan zijn zijde.  De hogepriester met anderen wacht het gezelschap op. Een vrouw met haar kind op de arm en twee baard dragende mannen staan in de buurt.

Opvallend op de voorgrond een goed gebouwde bedelaar zittend op de tempeltrap die een aalmoes ontvangt van een robuuste kerel.  Het tweetal leidt de aandacht van het gebeuren af. Sociolante neemt daar de kans — nog niet naar de wil van het Concilie van Trente — om binnen de heilsgebeurtenis met de naaktheid van de bedelaar zijn kennis van de menselijke fysiognomie  ten toon te spreiden.

In het midden van de twee zijmuren links Maria en rechts Gabriel — ‘de aankondiging van de Heer’ (5).

Aan weerszijden van de met festoenen omringde ovalen de figuren van de boodschappende engel en de aanstaande moeder — met bij elk van beiden een voorspellende sibylle en behulpzame putti. De meest elegante heilsweergave van de gehele kapel die wordt beperkt tot de gebarende Gabriel met de meegekomen Heilige Geest als duif enerzijds en de verbaasd van haar boek opkijkende Maagd anderzijds.

Links boven: ‘het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth’ (6).

De ontmoeting vindt plaats in een Romeins straatbeeld, dat geen vermoeden oproept van de jonge zwangere vrouw die de andere oudere vrouw komt opzoeken in het bergland om haar te helpen. Beide vrouwen geven elkaar een hand, niet bepaald een gebaar van familiale nabijheid. Om de twee nichten heen wat omstanders.

Opvallend is de vrouw met de mand op haar hoofd, bekend uit de Florentijnse schilderkunst, volgens de Duitse kunstgeleerde Aby Warburg een ‘citaat’ van een in de Oudheid zo weergegeven nymf.

De bedelaar op de voorgrond met athletische torso — tot plezierigheid van de kunstenaar zelf — strekt de arm uit om een aalmoes te ontvangen.

Rechts boven: ‘de opdracht van Jesus in de tempel’ (7).

In de tempel heeft Maria op de veertigste dag na Zijn geboorte het stralende Kind overgereikt aan de hogepriester, gekleed in efod met het borstschild van de beslissing met de twaalf edelstenen (teken van de twaalf stammen van Israel), de linnen kegelvormige tulband op het hoofd. De wijze waarop hij Jesus  aankijkt is die  van de oude Simeon die zegt (Lc 2, 29-30): ‘Uw dienaar laat Gij nu in vrede gaan. Mijn ogen hebben thans Uw heil aanschouwd.’ Ter zijde staat  de hoogbejaarde profetes Hanna die hier in artistieke vrijheid de tortels draagt, noodzakelijk voor het op te dragen offer.

Enige personen kijken toe — zo een neergezeten vrouw met haar kind rechts op de voorgrond.

In de culot: ‘Maria met ziel en lichaam in de hemel opgenomen’ (8).

Maria nog zwevend in de wolken, omringd door vliegende engeltjes die haar begeleiden, weldra helemaal aangekomen in de hemel, maar met haar hand nog verder reikend naar boven. Beneden de elf apostelen die graflegging èn de hemelgang meemaken, zowel verbazing uitend over het lege graf als van verwondering blijk gevend in hun blik naar de hemel.

Het is de gebeurtenis waarover de Bijbel niet bericht, maar bij uitnemendheid het hoogfeest van troost; want hetgeen Maria meteen is overkomen wacht ons allen op de Jongste Dag.

 

Literatuur:

Gisbert Knopp Wilfried Hansmann, S. Maria dell’Anima. Die deutsche Nationalkirche in Rom (Mönchengladbach 1979 — 2. Auflage 1995).

John Hunter, Girolamo Siciolante, Pittore da Sermoneta 1521-1575 (Rome 1996).

Stefania Pasti, Committenza e iconografia nella Pala Fugger di Giulio Romano.

Santa Maria dell’Anima. Pluralità sociale e committenza artistica nell’ età confessionale (secc. XVI–XVII). Giornata di Studio 10-11 X 2013 Bibliotheca Hertziana Roma.

Illustraties:

1    huidige inrichting van de Fugger-kapel

2    altaarstuk van Giulio Romano

2a  detail van Giulio’s altaarstuk

3    geboorte van Maria

4    tempelgang van Maria

5    aankondiging van de Heer

6    Maria’s bezoek aan Elisabeth

7    opdracht van Jesus in de tempel

8    Maria in de hemel opgenomen