In hoeverre spie­gelen de kunsten, ontstaan in een bepaalde periode, terug die tijd van toen? En wat zeggen de kunsten van heden over ons? De gestroom­lijnde auto­mo­bielen, de strakke archi­tec­tuur, de oor-bescha­di­gende popcon­certen, de zelden commu­ni­ce­rende beel­dende kunst, de viering in de Moeder­kerk met haar toege­nomen lied­jes­cul­tuur van wijsjes en rijm­pjes waar alles op kleu­ter­ni­veau begrij­pe­lijk moet zijn zonder dat ook maar een enkele vierder door de Majes­teit van God gegrepen kan worden?

Altijd zijn wij geneigd, over welk tijd­perk dan ook, de cultuur­ui­tingen in breedste zin met elkaar samen te betrachten -- alleen al omdat die zich tege­lijker tijd voordoen.

I

Mijn eerste leer­school in Latijn en tevens in Grego­ri­aans gaat terug tot het begin van de lagere school als misdie­naar en als lid van het koor. Voor elke eerste vrijdag van de maand, toege­wijd aan het Heilig Hart van Jesus, oefende de klas­se­broeder met ons het proprium (de wisse­lende gezangen in een Heilige Mis) voor de gedach­te­nis­vie­ring. En aanvan­ke­lijk bleef dat moei­lijk: 'Cogita­ti­ones Cordis Eius in gene­ra­tione et gene­ra­ti­onem, ut eruat a morte animas eorum et alat eos in fame.' -- Woorden van de Psal­mist (33,11.19): 'Gedachten van Zijn Hart gelden van geslacht tot geslacht. Hij haalt hun zielen uit de dood te voor­schijn. Hij voedt hen, wanneer ze honger hebben.'  Sneller was het ordi­na­rium (de vaste gezangen in een Heilige Mis) ons eigen gemaakt. Die vielen onmid­del­lijk mee te zingen alleen al door de gewoonte van het horen. En ook nu treft het mij hoe vanzelf­spre­kend nog in de viering van Eucha­ristie mede­gel­o­vigen (wel meer oudere gene­ra­ties dan jongere) meezingen, wanneer Kyrie of Gloria of Sanctus of Agnus Dei, ja zelfs Credo worden aangeheven.

Het lange tijd­perk van Grego­ri­aans zingen in de eredienst vanaf de zesde tot halver­wege de twin­tigste eeuw is voorbij. Op het Gymna­sium werd weldra het Grego­ri­aans al afge­wis­seld met Neder­landse gezangen op muziek van de eigen leraar Bernard Huibers en op tekst van de aanstor­mende Huub Ooster­huis -- een toen nade­rende omslag in het vieren die mij en anderen niet behaagde wegens het gemis van vertrou­we­lijk­heid in een traditie van eeuwen, stellig in Nederland.

Toen werden de ramen van de Kerk fors open­gezet , opdat de Heilige Geest het bouw­werk van eeuwen eens goed kon laten door­tochten. En zo is gebeurd, maar niet alleen met opbeu­rende gevolgen, althans niet voor de liturgie; want het sacrum, het aan God gewijde in stilte en eerbied als echo van eeuwig­heid, verdween uit de eredienst en uit het bij de tijd gebrachte kerk­ge­bouw, een praat­lo­caal van samenkomst.

II

Na het Edict van Milaan in 313, wanneer in het Romeinse Rijk vrij­heid van gods­dienst begint te heersen, mogen de chris­tenen open­lijk hun gods­dienst belijden en daaraan in de open­baar­heid vorm geven in tal van kunsten. Het is nadien dat het Grego­ri­aans stilaan uit aan de syna­goge ontleende klanken zou zijn gegroeid en vooral tijdens de Volks­ver­hui­zing is ontstaan met Rome als bakermat.

Grego­ri­aans getuigt van een spiri­tu­a­li­teit die 'de van de aarde afge­wende, inge­keerde vroom­heid van de oude Kerk' ademt, gezongen in kloos­ters en zang-scholen door stemmen die zich voegen in de hemelse engelen-koren.

In derge­lijke woorden vangt Helene Nolthe­nius haar hand­boek uit 1981 aan -- Muziek tussen hemel en aarde. De wereld van het Grego­ri­aans.

'Echo Gods: Zo moeten we het verstilde, onwe­reldse karakter van haar muziek trachten te verstaan.' Aldus Nolthe­nius (9-12) in haar inlei­ding. 'Zij is naar binnen gekeerd, juist als de kerken waarin zij groeide. Dat is wat men de afstan­de­lijke mystiek van het Grego­ri­aans zou willen noemen.'

Echo van God is echo van eeuwig­heid -- verstild, niet van deze wereld, op eerbie­dige afstand in zwijg­zaam­heid. Indien Grego­ri­aans in die gees­tes­ge­steld­heid heeft kunnen ontluiken, in die gericht­heid op de eenvoud van de levens­kern, dan is zulk een gevonden rust in het gemoed, het geschenk van verklan­king aan alle gelijk­ge­stemden van alle tijden en alle culturen. Gods echo toont zich in de kosmos naar de leer van Pythagoras, waarin de door de Schepper geschapen verhou­dingen in harmonie samen zijn en tot uiting komen in natuur, in bouw­kunst, in muziek.

De liturgie leeft van de analogie.  Bij alle verschillen bestaan over­een­kom­sten tussen hemelse en aardse liturgie -- de eerste volmaakt en godde­lijk, de tweede onvol­maakt en mense­lijk. Maar de aardse zoekt de hemelse en verlangt naar de stilte daar waar die volkomen is en waar de wierook niet ophoudt op te stijgen voor Hem Die op de troon is gezeten en voor het Lam Dat is geslacht (Apk 5,13; cf. 8,1.3-4). Niet anders geschiedt dat in de grote lofbede van de Prefatie in elke Heilige Mis, waar­voor nog altijd in deze litur­gisch arme­lijke tijd ook het Grego­ri­aans wordt aangewend:

'Sursum corda' (Verheft uw hart), 'Gratias agamus Domino Deo nostro' (Brengen wij dank aan de Heer onze God). En na God de Vader door Jesus Christus te hebben gedankt en geprezen kondigt de priester aan met welke engelen en andere heme­lingen alle­maal wij het via Jesaja (6,3) en Matteüs (21,9) aan de hemelse liturgie ontleende gezang van het drie­werf 'sanctus' (heilig) aanheffen.

Het is mijns inziens geen troost van toeval maar veeleer een toege­vallen troost dat Dante Alig­hieri in zijn Commediaop de Loute­rings­berg, waar zielen hun zonden uitboeten, zeven maal het Grego­ri­aans laat klinken voor de naar de hemel lang­zaam opgaande  boetelingen.

In Canto VIII hoort hij met Vergi­lius bij het vallen van de avond de schimmen de hymne 'Te Lucis ante terminum, rerum Creator poscimus' zingen: Vóórdat het licht verdwijnt, smeken wij U, Schepper van het al [ons te bewaren in de komende nacht]). In Canto IX beluis­teren ze beiden bij het aanbreken van de dag de fees­te­lijke hymne 'Te Deum laud­amus, Te Dominum confi­temur' (U God loven wij, U Heer prijzen wij). In Canto XII de zalig­spre­king 'Beati pauperes spiritu' (Zalig de armen van geest) naar Matteüs (5,3), in Canto XXVI krijgt Dante de raad de eerste beden van het 'Pater noster' te over­wegen. In Canto XXVII -- stilaan de top van de berg berei­kend -- horen beiden een stem vanuit het licht Christus' welkom op de jongste dag uit Matteüs (25,34) zingen: 'Venite, bene­dicti Patris Mei' (Komt, geze­genden van Mijn Vader). In Canto XXIX zingt Matelda, die inmid­dels Dante verder bege­leidt, de Psal­mist (32,1) na: 'Beati quorum tecta sunt peccata' (Zalig zij wier zonden bedekt zijn). In Canto XXX, nog maar drie Canti verwij­derd van het Para­dijs,  hoort de 'sommo Poeta' van het Itali­aanse schier­ei­land, welkomst­tek­sten zingen -- de ene uit het Hoog­lied (4,8) voor Beatrice, de andere vari­ë­rend op Matteüs (cf. 21,9) voor Dante zelf: 'Bene­dictus qui venis' (Geze­gend gij die komt).

III

'Met vlag en wimpel is een deel van onze bezorgde clerus de Latijnse domkerk uitge­rend om zich plot­se­ling uit te leven in conven­ti­kels die het midden houden tussen opwek­kings­bij­een­kom­sten en zondags­school, die een romp-Eucha­ristie omlijsten met liederen en een poging tot massa-regie en die het stempel dragen niet van de boven­tij­de­lijke Kerk, doch van de plaat­se­lijke regis­seur.' Dat schrijft de priester-kunst­his­to­ricus Frits van der Meer over vier 'tragi­sche illu­sies' inzake de liturgie in Neder­land na het Tweede Vati­caans Concilie in het dagblad De Tijd van 13 II 1965:

Een eerste illusie is dat de eredienst in zijn geheel uitslui­tend van onze tijd moet zijn. Maar de liturgie in tegen­deel 'trans­cen­deert de tijd en niet twintig maar alle eeuwen. Daarom is zij nooit geheel van de eigen tijd. Zij is de schat waaruit de Huis­vader van het ogen­blik zowel het oude als het nieuwe te voor­schijn haalt' (cf. Mt 13,52).

Een tweede illusie is de over­tui­ging gewoon te moeten doen om de gewonen te pakken. 'Dat is een dwaling. Het triviale -- en al het actuele is banaal, ook al valt het op -- verveelt meteen. […] De Geest,  die de heilige boeken ingaf, heeft het niet gedaan met gemoe­de­lijk­heid en met confor­mi­teit aan de wereld, doch met godde­lijke poëzie en onwe­relds licht.'

Een derde illusie is 'de betrek­ke­lijke onver­schil­lig­heid en de als vanzelf­spre­kend aanvaarde onwe­tend­heid, in zaken van Heilige Schrift en Geloof, van een groot deel van ons kerk­volk. […] Niets [evenwel] is voor ons allen die onze ziel willen opheffen belang­rijker dan die verhe­vene, meer bevroede dan verstane wijze van doen die het geheim is van onze eredienst'.

Een vierde illusie  noemt Frits van der Meer de over­schat­ting van het didac­ti­sche: 'De Neder­lander die iets weet, hoe weinig ook, school­mees­tert. Hij gelooft niet in de kracht van het onver­an­der­lijke symbool, het verheven woord, het boven­tij­de­lijke gebaar. Hij vergeet dat de Schrift weinig betoogt, doch veeleer verkon­digt en meest door middel van een soms verbijs­te­rend eenvou­dige, soms verblin­dende poëzie. […] De eigen­lijke eredienst is een oneindig hogere verkon­di­ging. Hij geschiedt in het doen, in het werke­lijk tegen­woordig stellen, in het deel­nemen zonder uitleg.'

Door deze vier illu­sies, meer dan halve eeuw geleden verwoord, hier aan te halen, benoem ik  voor nu de teloor­gang van het heilige, de onwe­tend­heid omtrent het sacrum. Ik tracht de brug terug te slaan naar de heilig­heid van de liturgie, naar de vertol­king van het sacrum, vertolkt door het Gregoriaans.

En ook wanneer we eens verstrooid zouden zijn bij het zingen in die grote traditie, wij laten ons bemoe­digen door de mild­heid van monniken-vader Bene­dictus in zijn Regel (cf. 19): We staan rechtop, ons bewust ervan dat wij verkeren voor het aanschijn van God en Zijn engelen. We leggen ons zo toe op het eerbiedig en schoon zingen, dat ons gemoed zich wel moet voegen bij onze stem en daarmee in harmonie -- ut mens nostra concordet voci nostrae.

IV

Waarom leent juist het Grego­ri­aans zich zo voor die zielen die God op Dante's berg doet zuiveren? Dat is zo, omdat de heilige teksten uit de Schrift en de liturgie door het Grego­ri­aans worden onder­steund en niet over­heerst. De gekozen vorm volgt de inhoud en zo de functie van de tekst. De into­natie van het gezegde wordt door de muziek bevor­derd en verdui­de­lijkt. De muziek volgt de tekst en accen­tu­eert die door verklan­king in hoogte en diepte, door verbre­ding en versmal­ling, verlen­ging en verkorting.

Op die wijze zou het Grego­ri­aans ook kunnen worden uitge­legd als een bepaalde vorm van rheto­rica. En dat zeker in het oorspron­ke­lijke Grego­ri­aans waarin liturgie en muziek nog geheel samen­gaan en zij zich nog niet van elkaar scheiden om aan muziek de taak van omlijs­ting van liturgie toe te bedelen, hetwelk sedert de dertiende eeuw  het geval wordt.

Gewezen behoeft dit aangaande slechts te worden op het Rati­o­nale divi­norum offi­ci­orum (Over­zicht van de godde­lijke eredien­sten) uit 1286 van de Domi­ni­caan Wilhelmus Durandus, waarin hij voor­schrijft dat teksten van het ordi­na­rium(het tijd-eigen) door de priester zelf moeten worden gebeden, ofschoon zij te zelfder tijd door de schola worden gezongen.

Zo is overi­gens de prac­tijk gebleven tot de vernieu­wing van de liturgie door toedoen van het Tweede Vati­caanse Concilie.

Te meer belang­wek­kend dat Dante nog in de veer­tiende eeuw het Grego­ri­aans -- niet als versie­ring maar als volledig deel van de liturgie, zoals heden weer --  doet beluis­teren door de smach­te­lingen naar de hemel,  zoals wij dat nu pogen te doen in de inti­mi­teit van koor­gebed en viering van Eucha­ristie -- te meer als dat eenvoud en door­zich­tig­heid en nabij­heid jegens mede­gel­o­vigen ten goede komt (cf. SC 34).

Naast de analogie tussen hemelse en aardse liturgie bestaat de analogie tussen het geschre­vene in Oude Testa­ment en in Nieuwe Testa­ment. We spreken over de onschuldig te offeren Isaäk als voor­af­beel­ding van de geof­ferde Christus, het Lam Gods. We spreken over Mozes in de Joodse Bijbel en over Mozes, de Messias, in de Chris­te­lijke Bijbel. De eerste wijst vooruit naar de tweede.

Hetgeen in het eerste en het tweede Testa­ment, is geschreven, wordt ook in beeld weer­ge­geven. En dat ook in de tijd, waarin het Grego­ri­aans tot bloei is gekomen -- de periode van de vroeg-chris­te­lijke basi­lieken sedert Constan­tijn de Grote met de moza­ïeken van de heilige geheimen en de sacrale gebeur­te­nissen. Het betreft nu een analogie tussen woord (het geschre­vene in de Bijbel) en beeld (het geschre­vene omgezet in het verbeelde).

Om dit te verdui­de­lijken verplaatsen we ons even van Rome naar Ravenna en we bezoeken de basi­liek van San Vitale uit de zesde eeuw. De priester, die daar aan het altaar staat, ziet voor zich in de absis de jonge Christus in majes­teit zetelen. Kijkt hij naar weers­zijden van het altaar omhoog, hij ziet aan de ene kant het offer van Abel en het offer van Melchi­sedech uitge­beeld en aan de andere kant de offe­ring van Isaäk door Abraham (met verder de drie engelen die hem bezoeken met de belofte dat Sarah een zoon zal baren).

Hier hebben we te doen met drie analo­gieën tege­lijk: Die tussen het Oude en het Nieuwe Testa­ment, die tussen woord en beeld, die tussen de aardse en de hemelse liturgie:

De priester stelt het ene offer van Christus in de liturgie tegen­woordig en hij richt zich daarbij niet alleen op de liturgie in de hemel, maar hij ziet tevens voor­af­beel­dingen van dat ene offer in mozaïek aan weers­zijden verbeeld. Onder­wijl bidt hij In de Romeinse canon (het huidige, eerste hoog­gebed): Supra quae propitio ac sereno vultu respi­cere digneris et accepta habere, sicut accepta habere dignatus es munera Tui iusti Abel et sacri­fi­cium Patri­ar­chae nostri Abrahae et quod Tibi obtulit summus sacerdos Tuus Melchi­sedech, sanctum sacri­fi­cium, imma­cu­latam hostiam. (Gewaardig U op deze offe­randen met welge­vallen neer te zien en die te aanvaarden, zoals Gij hebt willen aanvaarden de gaven van Uw dienaar Abel, de Recht­vaar­dige, het offer van onze stam­vader Abraham en het heilige offer, de offer­gave zonder vlek, U opge­dragen door Uw hoge­priester Melchisedech.)

Na deze ontvou­wing van analo­gieën keren we terug naar de opening van dit opstel/deze lezing: Is ook een analogie, een over­een­komst in verschillen, aan te nemen en te vinden tussen onder­scheiden kunsten in een bepaald tijd­perk -- in dit geval tussen de muziek van het Grego­ri­aans en de verbeel­ding op de moza­ïeken, om op die wijze enigs­zins de gehele cultuur­his­to­ri­sche context van beide op het spoor te komen?

V

In haar hand­boek voor het Grego­ri­aans uit 1981 haalt Helene Nolthe­nius terloops het destijds veel herdrukte boek van de Duits-Ameri­kaanse musi­co­loog Curt Sachs uit 1946 aan -- The Common­wealth of Art. Style in the fine arts, music an the dance -- wiens stand­punt met betrek­king tot cultuur­ge­schie­denis zij blijkt te delen.

Het betreft dus verge­lij­kende kunst­we­ten­schap, zoals we verge­lij­kende lite­ra­tuur­we­ten­schap kennen. Maar waar het in de verge­lij­king van lite­ra­tuur over een bepaalde tijd in onder­scheiden cultuur­kringen en talen gaat -- met dank­baar­heid denk ik terug aan mijn leer­meester in dezen Sem Dresden -- , is de verge­lij­king van kunsten op deze wijze veel­om­vat­tender en zowel preten­ti­euser als specu­la­tiever.  We behoeven alleen de ook door Sachs beleden verschillen in de kunsten te onder­scheiden, waaraan in de acht­tiende eeuw Gotthold Ephraim Lessing ons heeft herin­nerd: Sommige kunsten bestaan naast elkaar zoals de beel­dende of na elkaar zoals de muziek; de eerste doet zich voor in de ruimte, de tweede in de tijd, de eerste valt in enen ruim­te­lijk te vatten, de tweede eerst in verloop van de tijd.

Volgens Sachs, zo Nolthe­nius, zijn 'de crea­tieve impulsen op de bodem van iedere kunst in een gegeven periode dezelfde, of de mensen nu bouwen, beeld­houwen, schil­deren of compo­neren. De periode zelf heeft haar plaats in de golf­be­we­ging van actie en reactie, die ook door andere cultuur­his­to­rici is onder­kend en door Sachs wordt aange­duid met ethos en pathos' -- intro­vert en extra­vert, abstract en concreet, zoals in de over­gang van Klas­si­cisme naar Helle­nisme, van Renais­sance naar Barok, van Verlich­ting naar Romantiek.

Eén van die andere cultuur­his­to­rici zou Sachs' tijd­ge­noot de Duitse kunst­his­to­ricus Wilhelm Worringer moeten zijn die in zijn proef­schrift van 1907 spreekt over Abstrak­tion und Einf­ühlung (titel tevens van het boek): Orga­ni­sche, het leven bemin­nende kunst, die ruim­te­lijk is, hangt samen met invoelen. Anor­ga­ni­sche, het leven ontken­nende kunst, die ruimte vermijdt, hangt samen met abstra­heren. Dat Worringer niet zoals Sachs peri­o­di­se­ring op het oog heeft maar Duitse en noor­de­lijke schil­der­kunst tegen­over Itali­aanse en zuide­lijke, is hier niet ter zake ten behoeve van de gekozen inde­ling van beide geleerden.

Sachs' begrip­pen­paar pathos/ethos wint aan objec­ti­ve­ring in Worringer's begrip­pen­paar invoeling/abstactie en maakt de inde­ling mijns inziens ook voor ons toegankelijker.

De grote bloei van het Grego­ri­aans als oorspron­ke­lijke kunst­ui­ting volstrekt zich van de zesde tot de negende eeuw, wanneer de Karolingers/ de Franken de monde­linge over­le­ve­ringen te boek stellen.

Het is de tijd van de Volks­ver­hui­zing, de onze­ker­heid in het aardse tranendal, de  groei van de abdijen die eilanden van bescha­ving worden en de over­ge­bleven schatten van de Oudheid waar­deren, bewaren en vermenigvuldigen.

Het is de periode waarin het perspec­tief uit de moza­ïeken is verdwenen ten gunste van het platte vlak met de hiëra­ti­sche weer­gave van geloofs­ta­fe­relen. Te zelfde tijd vereen­vou­digt zich in de muziek meer­stem­mig­heid tot eenstem­mig­heid. Beide kunst­ui­tingen ademen verstil­ling, beschou­wing, harmonie in verlangen naar God, meer Hem in Zijn eeuwig­heid zoekend dan betrek­ke­lijk­heid van dage­lijkse gril­lig­heid verdragend.

Het moet een tijd van nage­streefde verin­ner­lij­king zijn geweest en als zodanig in flagrante tegen­stel­ling tot de gees­tes­ge­steld­heid van de verui­ter­lij­king in onze dagen in West-Europa, waar opper­vlak­kig­heid en zinloos­heid strijden om de eerste plaats van elkaar ontmoeten in eigen crea­ti­vi­teit van even vermeend oorspron­ke­lijke als geta­len­teerde kundigheid.

En voor zover liturgie nog werke­lijk ertoe doet, geniet die van de mens als middel­punt de voor­keur boven die met Christus als centrum. En zulks dan in zo slordig en verslonsd moge­lijke, niet eens door de deel­ne­mers bemerkte viering zonder vormen. Alles gemak­ke­lijk en eigen­tijds en vooral gewoon:

'Goede avond, fijn dat u er alle­maal bent, beste mensen, en dat u tijd hebt willen vrij maken om hier naartoe te komen. Dank u wel.'

De eredienst van de eeuwen wordt niet uitge­vonden -- zelfs niet in ons arro­gant en zo genoemd 'maak­baar' tijd­perk. Zij wordt aange­troffen, louter gevonden en derhalve geschonken. Zij komt eerder van engelen dan van mensen. Mensen immers richten zich hier op aarde voor de eer aan God naar engelen daar in de hemel dichtbij God Zelf. Althans, dat worden zij geacht te doen, althans dat zou hun grote­lijks passen.

Veran­de­ringen in viering van liturgie geschieden slechts orga­nisch, zoals Joseph Ratzinger bena­drukt in zijn boek van 2000 Der Geist der Liturgie (en elders eerder en later). Ook de Duitse schrijver Martin Mose­bach -- in navol­ging van Ratzinger -- hamert daarop in zijn plei­dooi van 2002 Haeresie der Form­lo­sig­keit. Die römi­sche Liturgie und ihr Feind: De chris­te­lijke cultus is zuiver en rein, wanneer alle subjec­ti­vi­teit daaruit is verwij­derd. Maar doen veran­de­ringen in de cultus zich voor, dan gebeuren die orga­nisch, onbe­wust, onop­zet­te­lijk, zonder intel­lec­tueel concept; zij vloeien voort uit de prac­tijk van de cultus, zoals een land­schap in duizenden jaren door wind en water van vorm verandert.

Volgt Nolthe­nius theo­re­tisch Sachs, prac­tisch gaat zij mijns inziens voor de moza­ïeken te rade bij het boek uit 1949 van Frits van der Meer Christus' oudste gewaad. Over de oorspron­ke­lijk­heid der oud-chris­te­lijke kunst, ofschoon zij beide geleerden slechts een enkele keer noemt. De theorie van de afwis­se­ling per tijd­perk  in de geza­men­lijke kunsten van pathos naar ethos, van invoe­ling naar abstractie, ja van haptisch naar optisch zegt iets over de aange­wende vormen, dus over de stijl van een tijd, maar zegt zo'n consta­te­ring werke­lijk iets over de vorm gegeven inhoud? Dat blijft -- hoe inte­res­sant ook -- speculatief.

Van der Meer's studie getuigt van een geheel ander uitgangs­punt. Hij onder­zoekt het geloof en dus de inhoud van de moza­ïeken en trekt daaruit twee conclu­sies -- 'de tijds­stijl is niet meer dan een eigen­tijds gewaad' en 'de ikono­logie is de sleutel der chris­te­lijke kunstgeschiedenis'.

Wanneer wij dus nu de beel­dende kunsten uit de eeuwen van het ontstaan van het Grego­ri­aans qua gees­tes­ge­steld­heid, qua menta­li­teit door­vorsen, dan komen we -- Frits van der Meer volgend -- niet via de stijl maar via de inhoud meer te weten over deze unieke muziek, waarvan de invloed -- moge­lijk niet langer qua inhoud -- nog steeds voort­gaat. En wat is de inhoud, zoals eenieder begrijpt? Dat is het geloof in de open­ba­ring van God in Christus, in de Bijbel en de Traditie, gevierd in de liturgie van de ene Kerk waarin de hemel de aarde tijd­loos kust. Alle chris­te­lijke cultuur­ui­tingen van die tijd helpen ons te bidden, alleen en samen met God te zijn en gelij­kenis te zoeken met de engelen voor Zijn troon, met wier stemmen wij de onze doen samen­klinken in het Gregoriaans.